Universidad Autónoma de Baja California
Estética II
03 de junio de 2010
Brenda Lydia Hernández Cruz
Influencias visuales de confección femenina en la llamada “Belle époque” dentro del trabajo de Gustav Klimt durante y después de la “Secesión”.
El cambio de estilo a través de las épocas ha devenido por estragos que llevan una reacción inmediata y contraria a la que se ha vivido. Entre las épocas de 1900 y 1920 la entrega a las sensaciones era la disposición del día. Las marcas de esta tendencia eran el regocijo de detalles y mucho volumen donde proponerlo. En 1870 se inició la llamada belle époque en Francia que era la era dorada para la moda y el arte, la gente vestía elegancia y las galerías lo remarcaba, Inglaterra pudo disfrutar de eso hasta 1901. Era una variedad de prendas y formas que solo se podía reflejar en la imagen femenina capaz de comprarla, esto se distinguía entonces solamente en las de alta sociedad y eso definía la categoría de belleza. Se produjo un sinónimo de riqueza con la belleza, otorgada a la sencilla razón de la calidad y el prestigio. En el camino al arte se designaron dos ramas, los dedicados al naturalismo y los que exploraban las posibilidades geométricas. Los segundos eran equivalentes a esa energía generada por el goce y placer que disfrutaba la alta sociedad y será distinguible todas esas líneas y colores hasta el final de 1914, del cual la secesión no le pudo acompañar más que cuatro años solamente. Pero fue a manera temporal en que se descifrara cual es la corriente que se distingue de la otra por influencia superior en la forma y la estructura estética.
Se podrían distinguir varios arquetipos descriptivos de la moda de ese entonces pero el mero objetivo de señalar a la moda es por el sentido general sobre esta. Las marcas distinguidas y conmemoradas fueron solo los que atendían de manera personal. Los corpiños sujetos y los corceles apretados, junto con las almohadillas en el cabello y la cintura, distinguían el cuerpo femenino en forma de “S”, la clásica forma que también marcaba y distorsionaba el cuerpo para lograrla, fue muy famosa durante los años 1903. Al final el resultado ha sido un conjunto de líneas curvas y exageradas, tanto en el vestuario como en el cabello. Estas características que definían la forma femenina fue la tendencia que afectaría a los artistas de cómo ver a las mujeres.
En el arte vienes existía una mayor atención al escenario teatral y la opera hacia los finales del siglo (1890). La pintura estaba muy descuidada y las artes decorativas tenían una fuerte crítica por sofocar al artista en un estudio. Los que se resisten a este aislamiento son los que impulsaron la pintura al plain air provocando el impulso a que el artista se entregara al momento a favor de una pintura espontanea. Pero los que se quedaron a seguir explotando técnicas dentro del estudio abrieron otro camino. Bajo la casa de los Artistas en Viena se manifestaba una actitud mediocre con políticas estrictas y desinteresadas de las nuevas tendencias en Europa. De aquí salen artistas que dentro de este núcleo de producción dedicada a lo figurativo se exploran los motivos decorativos; tales como Kolo Moser y Josef Hoffman, de los cuales se le uniría pronto Klimt
Ambos campos (arte y moda) perecen en un apretado sistema de reglas y protocolos. La moda femenina sujetaba fuertemente el cuerpo que parecía casi artificial. El artificio también era reflejado el arte figurativo con las pocas probabilidades de desligar los motivos clásicos del tedioso simbolismo. La figura femenina juega un papel importante, su mera liberación tanto en las artes como en la moda era crucial. Las mujeres en los niveles de alta sociedad vivían para vestirse y desvestirse en todos los momentos del día, mientras la baja no dependía más que del trabajo. Habían dos extremos muy prometedores a ser impulsados en el arte para provocar una liberación técnica; una era el comprometer la silueta de la mujer a experimentos visuales que mostrarían el aura femenina y se adentrarían al estado mas intimo y lo que podría ser llamado “su espacio espiritual” en la pintura, la segunda era mostrarse a la naturaleza tal y como es vista por cualquiera con rasgos que no son impuestos por nade, la búsqueda de un absoluto y una crítica social; esta con motivo de exponer a los márgenes de clases sociales. En la moda era un caso un tanto distinto: la situación emergente insinuaba sentirse libre en su interior y no perder el filo de una vaporosa vista de elegancia y confección; su crítica era la vista de escotes, la introducción de estilos que iban desalojándose de los procedimientos complicados del vestir; como lo eran las prendas interiores y los corpiños.
Profundizando en los antecedente cabe mencionar que el simbolismo surgió como parte de las tendencias a las investigaciones del inconsciente, se crean visiones fantásticas que van ligadas a temas personales que intervienen con la realidad. Sus temas abarcan desde la categoría de los sueños hasta la influencia de filosofías griegas y temas bíblicos. Un ejemplo son los trabajos de la casa de los artistas en 1897, cuando el final del simbolismo era previsto en las actitudes de varios artistas; Gustav Klimt sobresalió en este sentido. Después de desintegrar un grupo pequeño dedicado a los temas clásicos, decidió continuar organizando artistas que apreciaran un cambio. Pronto se volvió asociación y en 1987 se llamará “Asociación austriaca de los artistas figurativos”, su intención era llevar la compresión de la estética a todos los niveles de la sociedad empezando por difundir los proyectos de arte hacia las masas sin ninguna finalidad comercial. Se unieron a la asociación, aparte de pintores, varios escultores y arquitectos.
Aunque el movimiento todavía no mostraba atención por las varias influencias del teatro, estas fueron positivas para inspirar a varios diseñadores. Las obras que representaban Grecia y la vista exótica de la India llevaron a sustituir los encajes vaporosos por el incruste de joyas en los vestidos, una prenda que libero esta idea fue la usada por la bailarina Vera Fokina para la representación de Sherezade de los ballets rusos en 1910. Se describe en el libro “Décadas de moda” de la editorial Tashten: “El extravagante vestuario de estilo oriental de la obra diseñado por León Baks, ejerció una gran influencia en Paul Poiret y las casas de moda de Worth y Paquin. (…) Impulsó los atuendos confeccionados con sedas brillantes y brocados.” Esta reacción en cadena de inspiraciones, influencias e innovaciones abrió una valiente iniciativa para aplicarlo a la moda y no solamente en la puesta teatral. Fue en cierto modo beneficiente su acaparada atención para generar tal fenómeno en la moda y que este fuera aceptado.
Klimt al principio era solicitado para retratos familiares o retratos regularmente con mujeres que eran amistades. Sus primeras experiencias con sus técnicas alternativas fue utilizada con mujeres en los retratos de Sonia Knips, ella es hija del industrial del acero, mismo amigo de Klimt. En este retrato de 1898 se ve influenciada la moda casual en los interiores de entonces. Capta a esta joven con un vestido rosa con telas delgadas que parecen “evaporarse”, se usa el cuello largo y las mangas hasta las muñecas, muestras de la maduración del estilo en el que la moda se estaba desenvolviendo.
Klimt tenía un proyecto con el industrial Nikolaus Dumba que era proyectar decoraciones a lo largo de su estudio de música. Este desprecia un cuadro llamado “Schubert al piano”, por su influencia impresionista. Esto demuestra que sus experimentaciones eran amplias y podía jugar con varios estilos. Los que retoma a menudo son los de la antigüedad griega, el bizantino y egipcio. Me arriesgaría a mencionar la coincidencia con las obras teatrales con protagonismo exótico. Klimt se basa mucho en el tema femenino y propone una nueva tendencia de redescubrir la imagen de la mujer sobre las posiciones exóticas y eróticas. La primera obra donde destaco este estilo fue Judith I, que recuenta un pasaje bíblico a manera de estilo egipcio con el fondo dorado y la túnica trasparente con mas detalles dorados. Fue una mujer que varios consideraron como “aquella mujer terrible que acicala con su victoria”. La fascinación de su postura encarna la visión moderna y liberal que aclamaba Klimt a las mujeres. Esa versión idealista también era supuesta por los diseñadores de moda que apoyaron desaparecer el uso de las “barbas de ballena” como parte del atuendo para usar un vestido. Esto incluía el uso de los corceles. En 1910 se dieron versiones de vestidos que ya excluían su uso, primeramente se demostró al libertad de movimiento por la bailarina Anna Pavlova, El vestido plisado se volvió mas cómodo y del que por primera vez las mujeres podían ponerse ellas solas. Las tendencias griegas llevaron a utilizar de nuevo las túnicas plisadas de largo corte que sugería un movimiento fresco y total. Movimientos libres son vistos similarmente en los primeros estudios de Klimt, como en el dibujo “sangre de pez”, una visión de cómo los cuerpos acompañan las líneas de las olas en un movimiento audaz; aunque este acoplado de simbolismo, la forma en que usa el estilo va inclinada al uso geométrico y su juego en las proporciones humanas.
Después de que el grupo de la “Secesión” se desintegrara Klimt prosiguió con su carrera sin dejar a lado sus aficiones y las colaboraciones de sus compañeros. Sus mismas prácticas lo conllevaron a relacionar el espacio dorado con el aura interna de la mujer, si en la moda esa aura estaba sobre el vestuario de la mujer, Klimt lo hacía al revés vistiéndola de su propia esencia fluida y benévola de la vida. Sus obras; “Esperanza I”, “Esperanza II” y “Las tres edades de la vida”, son expresiones de cómo el cuerpo de la mujer es un templo de vida y muerte, no solo de lujuria, El sentido de la mujer cobraba mas totalidad, una visión muy avanzada a lo que conllevaba la moda. La pintura consiguiente. “Danae” es otra forma de implantar la metafísica del aura femenina dentro de los relatos griegos; Danae es la amante apasionada de Júpiter que llega hacia ella en una lluvia dorada para no ser descubierto por su esposa, Juno. El conjunto de los ornamentos contempla otra forma de atestiguar la escena; la composición del cuerpo de Danae y su rostro implica una anulación de la misma narrativa y aísla el solo comportamiento de la mujer. En ese tiempo Klimt ya tiene dispuesta una técnica con la que juega con el color dorado como el vínculo entre la comprensión de la divinidad y el esplendor de la figura femenina sobre la vida.
El vestuario ahora no era necesario, su función había cumplido su cometido. Aunque Klimt nunca se despego de su ciudad natal obtuvo varias referencias de Otto Wagner, influencias del oriente, previstas en vestidos, obras griegas, Egon Schielle entre otros que influyeron al igual que la moda. Esta se veía complacida en las mismas obras que pudo demostrar una composición mas apropiada para la expresión de una mujer, que mas allá de la naturaleza se pudo comprender el ambiente espiritual de las mujeres con aplicaciones que vienen desde la geometría oriental, percibida en aquella tierra como el origen de la naturaleza (Eudemo de Rodas). Klimt se atrevió a utilizar el ornamento como un ambientador de esta manifestación de la vida en una mujer. Utilizo todos los elementos provinentes de la moda que se incluían sobre los vestuarios al mismo tiempo siguiendo la evidente estimulación de los diseñadores por conseguir una estilización del vestido con el mismo porte de riqueza vistosa sin tener que sacrificar a sus portadoras.
Bibliografía
Artbook: Klimt, editorial Electa 1999. Texto de Tatjana Pauli, pp. 30-101.
Decadas de moda, editorial konemann e imágenes de gettyimages 2004. Harriet Worsley, pp 10-63.
